La critique musicale est-elle sexiste et raciste ?

« "Tu n’as rien compris au disque, ta chronique était sexiste et raciste. Je n’ai jamais compris que tu aimes à ce point gaspiller ton énergie sur des choses que tu n’aimes pas". La phrase m’a été sortie voilà quelques jours, dans le plus grand des calmes, à propos d’un album récemment étrillé, par le patron dudit label. Et les bras m’en sont tombés. [...] Et je me retrouvai là, jugé à mon tour, comme une fusion décevante de Marine le Pen et Eric Zemmour. Tout cela à cause d’un album de rock, en 2021. Une situation aussi risible que presque anachronique, mais qui me semble traduire quelque chose de plus profond. »

Le « on ne peut plus critiquer un album musical » serait-il the new « Si Pierre Desproges... » ? C'est un peu l'impression qui nous anime à la lecture du billet de Gonzaï sus-cité, au titre pourtant alléchant. De fait, la question se pose : la presse musicale étant de mèche avec son industrie (parfois faite par les mêmes personnes qui font de la musique), elle n'est pas exempte d'influences et même de contraintes qui remettent en question l'autonomie et l'indépendance de son auteur·rice. Inspiré·e·s par Gonzaï, on a aussi envie de se demander si l'accusation de sexisme et de racisme entrave la critique musicale. Ne peut-on vraiment plus rien dire en 2021 ?

Pour se défendre d'un tel soupçon, il est monnaie courante d'invoquer la liberté-d'expression-tavu : la critique musicale serait par essence une opinion personnelle, on a le droit de dire ce qu'on veut, on a le droit de se tromper. De fait, une critique n'a pas vocation à être universelle, elle n'est que l'expression pure de la subjectivité de son auteur·rice, et c'est pour cela, si l'on suit ce raisonnement, qu'elle ne devrait pas être jugée à l'aune des principes moraux qui agitent les débats sociaux.

Sauf que, si effectivement tous ces critiques musicaux ne nous livrent pas des traités qui vont réinventer l'eau chaude, pour autant, la somme de leurs opinions n'est pas sans conséquence sur nos pratiques musicales et sur l'histoire de la musique. C'est bien la critique qui façonne le « bon goût » musical, fait des « top 1000 » pour dire à son public ce qu'il faut retenir de la culture, consacre ou défait des œuvres. Elle est, ce que l'on appelle en sociologie de l'art, une « institution régulatrice » de la culture¹. Quand on comprend la puissance de cet outil, il semble dès lors intéressant de questionner son origine et sa fonction sociale. Et puis vous savez quoi, allons plus profondément et posons la question : la mécanique d'écriture d'une critique musicale peut-elle être soupçonnée de racisme ou de sexisme ?

Aux racines de la critique musicale : le bon goût de la bourgeoisie

« Il remonte au 17ème siècle, date à partir de laquelle apparurent les premiers articles musicaux. Ce n’était certes pas encore de la gonzo critic, mais l’idée pointait que les productions pouvaient être jugées, qu’il s’agisse d’opéras italiens ou de musique de chambre. On citera pour l’anecdote le cas de la Nouvelle Revue musicale, créée en 1834 par Robert Schumann après avoir été accusé de trop cirer les pompes à Chopin. Autre époque, autres mœurs, mais aussi autre niveau », continue l'article de Gonzaï pour illustrer à quel point la liberté d'expression est un droit historique qui pourrait se perdre.

D'aucuns datent l'apparition de la critique musicale au 17ème siècle, comme ça, pouf, sans raison, à la juste lumière de l'Académie Française et de l'esprit intellectuel qui se réveille enfin. Ah, ce temps béni des origines où l'on pouvait pourfendre de la plume un oratorio maladroit ou une cantate malheureuse... Bon, déjà : cette représentation d'une presse des origines libre est une illusion. On sait que les premiers critiques d'art essuyaient les mêmes reproches de légitimité qu'on leur fait aujourd'hui, que nombre de ces critiques se sont découragés, qu'ils ne signaient pas leurs articles par peur des représailles, et qu'une bonne partie de ceux-ci se consacrait à la justification de leur décision même de critiquer². D'autre part, ces critiques étaient-ils vraiment d'irréductibles ratpis, portant leur dissidence au service de l'Art avec un grand A ? Un bref rappel des conditions sociales et politiques de la naissance de la critique d'art semble nécessaire. Stéphane Bern à la barre svp.

Contre toute attente, ce ne sont pas les sursauts de rivalité sauce octogone avant l'heure de Chopin et Schumann qui ont motivé les débuts de la critique musicale, mais ce truc beaucoup moins funky qu'est le changement de statut de l'artiste dans la société sous l'influence de la bourgeoisie. On peut en effet dater le début de la critique musicale aux alentours du 18ème siècle parce qu'elle est le résultat d'une transformation sociale à l'œuvre depuis la Renaissance : la montée progressive de la classe bourgeoise. Durant ces deux siècles, le statut social de l'artiste et la production artistique va se transformer et passer d'un système de mécénat à un système de rentabilité sur le marché naissant de l'industrie de l'art. Cette période marque l'abandon du mécénat, c'est-à-dire d'artistes financés par une majorité de nobles et de très riches marchands et le début de l'artiste « autonome » qui doit se vendre et trouver son public. La musique, et l'art en général, ne sont pas épargnés par la logique sociale impulsée par la classe bourgeoise : tout doit se vendre, tout doit être rentable. Les artistes, n'ayant plus affaire à des mécènes mais à un public qui ne lui est, a priori, pas favorable, se retrouvent confrontés à l'opinion. C'est par ailleurs au 18ème siècle que le concept d' « opinion publique » est formulé pour la première fois, par Jean-Jacques Rousseau. Ainsi l'artiste ne véhicule plus les valeurs d'une caste qui le finance (la noblesse principalement), mais ce n'est pas pour autant qu'il devient absolument libre et affranchi de toute censure.

La bourgeoisie n'a pas libéré l'art de la noblesse, elle lui a simplement appliqué d'autres chaînes, et l'une d'elles est la critique musicale. L'extrême pauvreté des artistes, leur figure de marginaux et d'inadaptés date de cette époque, précisément parce que les artistes peinaient déjà à souscrire aux exigences de bénéfices. C'est dans ce contexte que naît la critique musicale, et il ne faut pas se méprendre : elle est bien plus un outil de normativité qu'un outil de liberté. L'opinion publique naît et elle a besoin d'être guidée. Puisque ce n'est plus la noblesse qui va guider la production musicale en choisissant ses artistes et le contenu de leurs productions, ce sont des individus, issus pour la grande majorité de la classe bourgeoise, qui vont rédiger des critiques musicales pour donner un phare au bon goût en accord avec les valeurs de cette même classe.

Ainsi, lorsqu'on se réfère à la naissance de la critique musicale, il ne faut pas oublier d'où elle vient : ses origines sont politiques et économiques ainsi que concomitantes à l'installation durable de la classe bourgeoise. Cela ne veut pas dire qu'elle n'a été que cela et que c'est ce qu'elle est aujourd'hui, trois ou quatre siècles plus tard, mais que cette origine doit aussi être interrogée et qu'elle a pu enfanter des problématiques sociales dans la critique musicale qu'il faut garder en tête.

Les biais sociologiques de la critique musicale en 2021

Alors, où en est la critique musicale aujourd'hui ? Pour savoir où sont ses intérêts sociaux, il s'agit de comprendre d'où elle parle, pour reprendre des termes marxistes. Si la critique musicale est le fruit de l'opinion d'un individu, nous savons que cette opinion est toute relative et qu'elle n'est pas sans lien avec l'arrière plan social de son auteur·rice. On n'interroge que trop rarement cette origine qui en dit pourtant beaucoup sur ce que cette personne va appeler « liberté d'expression ». C'est d'autant plus important que la critique musicale réitère sa vocation à ne pas être universelle mais purement subjective. Or, la somme de ces subjectivités anime des grandes tendances dans l'opinion. Quelles sont-elles ?

Concernant les discriminations de genre, la question est vite répondue : la critique musicale est majoritairement et massivement le fruit de l'opinion des hommes. On peine à trouver des femmes dans le milieu du journalisme musical, et toutes vos rédactions préférées sont loin d'être paritaires – à commencer par la nôtre, à notre grand dam. La musique est un milieu d'hommes commenté par des hommes. Nécessairement donc, les biais sexistes dans l'expression de l'opinion sont légion dans la critique musicale telle qu'elle a été écrite ces trois derniers siècles. De fait, la critique musicale n'y est pas pour rien dans le processus d'invisibilisation des femmes et des « minorités » dans le paysage musical francophone – elle n'en est pas le seul facteur, évidemment, mais elle fait partie du « package ». Elle a historiquement mis en valeur les artistes masculins, commenté et promu leurs œuvres. L'analyse féministe de celle-ci a contribué à mettre en lumière ce biais social, dans une tentative de rectification toujours actuelle.

Les problématiques ethno-raciales dans la critique musicale se posent en des termes plus complexes et vastes encore. Déjà, la difficulté à obtenir des études précisément chiffrées (due à l'interdiction des statistiques dites « ethniques » en francophonie) rend un travail de visibilité plus compliqué à fournir – problème qui se pose moins concrètement dans une étude sur le genre. D'autre part, la musique populaire de ces dernières décennies s'est construite sur l'exploitation économique d'artistes noirs notamment, en capitalisant sur le blues, le jazz, le disco, le rap... L'industrie a « profité des efforts, luttes et succès des Noirs. » expliquent Brianna Agyemang et Jamila Thomas dans le manifeste du mouvement The Show Must Be Paused, qui demandent à ce que les majors soient placées « dans l’obligation, d’une manière mesurable et transparente, de protéger et donner du pouvoir aux communautés noires qui les ont rendues disproportionnellement riches. » Ainsi, la musique non blanche n'est pas absente du paysage musical et sa critique (bien que ce point puisse être remis en question pour le cas de la musique francophone), mais ce n'est pas pour autant qu'elle ne fait pas l'objet de discriminations.

La critique musicale est en effet le vecteur de stéréotypes et d'exotisation pour les artistes racisé·e·s. Si elle ne peut être tenue pour seule responsable de tous les mécanismes des oppressions systémiques, c'est en revanche elle qui prend en partie en charge le travail de classement et de dénomination de la musique. Or, ce travail dénote d'une vision très centrée autour d'un regard blanc masculin, comme l'a montré, par exemple, la remise en question critique de termes tels que « musique du monde » ou plus récemment « musique urbaine ». David Byrne, ex chanteur des Talking Heads écrit en 2005 dans le New York Times : « Utiliser le terme musiques du monde revient à ma connaissance à considérer que ces artistes ou leur musique n’ont rien à voir avec nous. C’est une façon d’assimiler ce genre à quelque chose d’exotique et de mignon, d’étrange mais inoffensif, car les objets exotiques sont beaux mais ils ne nous touchent pas. Par définition, ces artistes ne sont pas comme nous. C’est peut-être la raison pour laquelle je déteste ce terme. ». Le label Republic Records a récemment décidé de ne plus utiliser le terme de « musique urbaine ». Le traitement critique des musiques non blanches se fait à partir de critères d'appréciation et de disqualification centrés autour d'un regard blanc qui sélectionne et commente les œuvres en fonction de ses attendus et sa perception.

Partant de ce constat, les accusations de sexisme et racisme dans la critique musicale ne sont pas « aussi risibles que presque anachroniques », elles visent à pointer des biais sociaux systémiques à l'œuvre encore aujourd'hui dans ce domaine. En 2016, Etienne Menu (Audimat et Musique Journal) et Olivier Lamm (Le Drone et Libération) mentionnaient dans une table ronde de la revue Audimat leur perception d'un malaise social attaché à la critique musicale en France. Ils soulignaient une « méfiance du lecteur » face à la critique musicale, perçue comme classiste par une partie de son lectorat. Ce sentiment de déconnexion entre les auditeurs et les chroniqueurs, s'il ne peut véritablement faire l'objet d'une vérification tangible, semble montrer que l'intégralité du public ne se retrouve pas et ne se sent pas représenté dans la critique musicale : l'étroitesse de son origine sociale la cantonne à n'être le reflet du rapport à la musique que d'un certain groupe social.

Ainsi, l'on ne peut pas complètement faire l'économie d'une analyse sociale de la critique musicale : il faut comprendre d'où elle vient socialement pour savoir quels mécanismes de domination elle reproduit et à qui elle parle.

Il paraît alors nécessaire en 2021, que nous interrogions, en tant que journalistes musicaux, les biais sociaux qui forment notre pratique de l'écoute et de la critique musicale. Refuser de concevoir que nos modèles d'écriture soient le fruit de facteurs historiques de domination, ce n'est pas gagner en liberté d'expression, c'est entraver la liberté sociale des autres.